Le cinéma comme catalyseur de mémoire

La guerre d'Algérie sur grand écran

Il y a un peu plus d’un mois, nous commémorions les soixante ans du massacre du 17 octobre 1961, jour de la manifestation pacifique organisée par le FLN pour protester contre le couvre-feu qui était imposé alors aux populations maghrébines de Paris. La police française avait très violemment réprimé le mouvement, ouvrant le feu sur la foule et noyant des manifestant·e·s dans la Seine.

Cet épisode de la guerre d’Algérie survenu sur le territoire français ne fait son entrée dans la mémoire collective que depuis peu de temps, comme beaucoup d’autres aspects de cette guerre longtemps appelée un simple « conflit » par les autorités françaises. Pourtant, depuis plusieurs décennies, le cinéma a maintes fois tenté de s’emparer du sujet.

 

1954 - 1962 : l’impossible représentation

Pendant la guerre, les images prises sur place se font rares. Le cinéma algérien n’est alors pas en position de produire des films - documentaires ou de fiction -, et les quelques cinéastes français·e·s en mesure d’apporter du matériel sur place ne produisent que de très courts formats, surtout factuels (14 minutes pour Les Réfugiés de Cécile Decugis par exemple, en 1957). Quelques films étrangers sortent tout de même de ce schéma à l’instar de Djamila l’Algérienne, film égyptien de 1958, mais sans grand retentissement dans les pays belligérants.

Sur le territoire de la métropole française, quelques cinéastes déjà reconnus à l’époque prennent conscience du fait que c’est une mémoire politique qui se joue, plus grande que les carrières et les ambitions. Malgré les interdictions de diffusion en salle, un Jean-Luc Godard (Le Petit Soldat) ou encore Jacques Panijel (Octobre à Paris) se saisissent du sujet pour le traiter sans détours, en fiction ou en documentaire. Tandis que l’un met en scène un déserteur confronté à la torture, l’autre tente de raconter les évènements du 17 octobre 1961. D’autres encore mentionnaient la guerre en mettant en scène de jeunes appelés, mais sans parler clairement de la situation : dans Les parapluies de Cherbourg, c’est la relation amoureuse compromise qui fait tourner le film au mélodrame lorsque Guy est convoqué pour 28 mois de service en Algérie.

Pendant cette période, les quelques films qui tentent d’aborder le sujet de manière frontale sont interdits à la diffusion, et quoi qu’il en soit les points de vue sont centrés sur les Français : même si certains de ces films portent un propos dénonciateur, ils se concentrent sur le point de vue de la métropole ou de ce qui s’y passe. Ce n’est qu’après la fin de la guerre que les langues seront un peu plus à même de se délier, (très) lentement…

 

1970s : libérer la parole

Dans un contexte mondial où les mouvements populaires anti-militaristes et franchement opposés à toute forme de guerre prennent de l’ampleur, il n’est pas étonnant de voir se développer des films étrangers sur cette guerre-ci. Avec Les Centurions en 1966, Mark Robson propose un film au scénario et à la production qui ressemblent en tout point à un film de guerre hollywoodien classique. La manière de traiter le sujet ne plonge pas dans un réalisme politique dénonciateur, mais met tout de même en scène une guerre qui peine encore à se faire appeler comme telle. Le côté glamour du casting assure au film un certain succès : le duo Alain Delon / Claudia Cardinale crève l’écran dans cette adaptation franco-étatsunienne du roman de Jean Lartéguy. En 1973, c’est à Yves Boisset de proposer un long-métrage sur les appelés qui refusent de se soumettre à l’autorité de l’armée française dans R.A.S., une production franco-italo-tunisienne.

C’est en 1975 qu’enfin une production algérienne traverse les frontières et gagne un succès que l’on aurait pensé déclencheur : le réalisateur Mohammed Lakhdar-Hamina présente sa Chronique des années de braise au festival de Cannes de la même année, où le film est récompensé de la Palme d’Or. Dans cette chronique historique, le réalisateur décortique en six chapitres les étapes de l’histoire coloniale qui ont mené à cette inévitable guerre. Ce véritable travail d’historien a exposé le réalisateur à de grands dangers, puisqu’il s’est vu menacé de mort par quelques nostalgiques de l’Algérie française - d’anciens membres de l’OAS - lors de son passage par Cannes. Aujourd’hui encore, et malgré ce prix prestigieux, le film ne connaît pas une diffusion à la hauteur du projet (même s’il a récemment été projeté au festival du film franco-arabe de Noisy-le-Sec).

Cette guerre s’est difficilement fait une place sur grand écran : la France, en interdisant la diffusion, n’a laissé place qu’à des récits édulcorés ou centrés sur l’expérience française. Le cinéma algérien, lui, a eu du mal à émerger et imposer son point de vue dans ce paysage de mémoire cinématographique, malgré une tentative de la part de l’académie de pallier cette invisibilisation du sujet dans la conscience collective.

 

Au-delà de l’information

À partir des années 1990, des récits à la première personne émergent, qu’ils soient fictifs ou  filmés dans le réel à la manière d’un documentaire. Il n’est plus temps de dire « Ce conflit était une guerre, et voilà qui elle a opposé ». Le moment historique est à la mise en avant de la multiplicité des récits et, ainsi, leur complexité. Ce sont les affects des populations algériennes de campagnes, des moudjahidines, des maquisard·e·s, des harkis qui sont mis en scène. Il n’y a pas eu deux camps dans cette guerre, et le cinéma se rend compte qu’il est parfaitement à même de rendre compte de l’entremêlement de ces récits dans un épisode historique encore récent.

Ainsi, Rachida Krim - fille de militant·e·s du FLN dans le Gard - retrouve-t-elle Claudia Cardinale dans un film sur cette guerre, la mettant en scène dans le rôle fictif d’une ancienne combattante de cette guerre. Avec Sous les pieds des femmes, Rachida Krim propose un récit sensible à la première personne qui commence à évoquer des fêlures dans le roman national, tant français qu’algérien finalement. Ce genre de récits ouvre la voie pour que d’autres récits semblables s’affichent sur grand écran. En 2016, Nassima Guessoum racontait dans un documentaire poignant la vie de Nassima Hablal, combattante dans le maquis auprès du FLN. C’est une vie brisée qui se raconte dans l’intimité de la relation entre la réalisatrice et sa protagoniste, entre violences de guerre et violences de genre. Et pourtant, si presque vingt ans séparent ces deux films, ils ont connu un accueil similaire : les deux réalisatrices franco-algériennes ont montré leur film respectif dans des festivals, dans des petites salles indépendantes.

Le succès dans les grandes salles partout en France pour traiter de cette guerre sans tabou semble être réservé à quelques films plus évasifs, ou du moins qui se servent d’un autre élément de genre ou de scénario pour amener le sujet de manière sous-jacente. Ainsi, si Caché de Haneke s’ouvre sur une drôle d’intrigue basée sur la surveillance du domicile des protagonistes, le fond de l’histoire est la culpabilité de Georges, incarnation à échelle individuelle du mécanisme de refoulement des hontes et atrocités commises. Un an plus tôt, Robin Campillo passait lui aussi par la fiction pour mettre en relief la situation des travailleurs et travailleuses immigré·e·s dans les années 1960, et le traitement réservé à celleux que le pouvoir considère déjà comme mort·e·s. Ainsi, Les Revenants use d’une méthode que l’on pourrait dire de court-circuit : les codes du film de zombie sont parfaitement adaptés au contexte français, faisant de ces « revenants » des allégories on ne peut plus claires.

 

Le cinéma a tenté plusieurs fois de s’emparer du sujet de la guerre d’Algérie, frontalement ou par des récits détournés. Il est étonnant de constater que des dizaines d’années après la fin de la guerre, il faille encore passer par l’allégorie ou le récit de micro-histoire pour faire émerger les vérités de cet épisode historique. Si l’Histoire s’écrit sur le temps long, la mémoire et même le patrimoine cinématographique jouissent bien souvent d’une capacité d’action plus rapide et plus directe. C’est un devoir que le cinéma se donne de raconter ces histoires, et c’est un devoir que nous devons nous donner en tant que génération que de garder le souvenir de ces histoires racontées à l’écran, pour dépasser le récit et enfin entrer dans le temps de la responsabilité.

 

 

NB : le titre est tiré de l'article "Le cinéma algérien, entre deux guerres" de Benjamin Stora ( Confluences Méditerrannée, 2012, n°81)

Proposé et rédigé par Cécile Gauclère