Yórgos Lánthimos, un cinéma de la fragmentation

Analyse de Canine (2009)

"Le réalisateur Darren Aronofsky, dans son dernier film Requiem for a Dream (2000), utilise abondamment les plans très serrés ou très gros plans principalement sur le corps des quatre protagonistes : le jeune Harry Goldfarb, sa mère Sarra, sa petite amie Marion, et leur ami commun Tyrone. Tous, pour des raisons différentes, souffrent de dépendances à des substances destructives (drogues dures, antidépresseurs, anxiolytiques...). Dans ce film très dur sur la perdition du corps et de l'esprit, le corps est figuré dans ses détails, ses fragments, comme pour mieux pénétrer les effets physiologiques des drogues. Comme dans l'affiche du film - qui déjà donne son ton visuel : un oeil est pris en gros plan laissant apparaître sa pupille dilatée et ses veines rouges (état de shoot) -, le spectateur est entraîné dans le corps maltraité et sa progressive descente aux enfers. Filmé de si près, par morceaux, le corps se révèle ainsi au fil du récit cinématographique, dans la souffrance mais aussi le plaisir de sa chair et de ses sens."
  (Laetitia Devel dans La Figuration des corps de la ville. Photographie et cinéma de la fragmentation)


Maltraitance des images, recours constant à la coupe, effets de mise en scène charcutée, Yórgos Lánthimos est un adepte du cinéma de la fragmentation. Dans son film nous pouvons retrouver des corps découpés, des figures dédoublées, de la disproportion, des formes et des motifs carcéraux. En témoigne l'affiche du film où le bas du corps de l'aînée et le haut de sa cadette sont dissimulés par le cadre, le tout sous des couleurs cliniques : des teintes blanches et grises pour cacher la noirceur des activités de la famille.

Petite mise en situation, l'histoire de Canine se déroule à huis clos au coeur d'une maison située à l'écart de toute civilisation. Marquée par une haute clôture entourant la résidence, les enfants (un frère et deux soeurs) n'ont jamais eu le droit de sortir de la propriété. Entièrement éduqués par les méthodes malsaines de leurs parents, ils vivent dans le simulacre le plus total.

Peut-être vous rappelez-vous de cette séquence où le frère, situé hors-champ joue avec un avion miniature en recréant de sa bouche le son des réacteurs de l'appareil, le jouet alterne entre le champ et le hors-champ. Puis arrive la soeur aînée qui souhaite récupérer l'objet, s'en suit une dispute physique entre les deux personnages remportée par la jeune femme qui va finir par jeter l'avion en dehors de l'enceinte de la maison. Pour citer László Nemes à l'occasion de la sortie de son film Le Fils de Saul (2015), il existe bel et bien une esthétique de la fragmentation : "Le flou et le hors-champ construisent un espace mental pour le spectateur. C'est là que le vraie horreur naît."

En effet, lorsque la soeur aînée se jette sur son frère, une grande partie de l'action se déroule en dehors de notre champ de vision, le spectateur n'a aucune idée des actes de la jeune femme ce qui stimule l'angoisse. Une morsure à la main ? L'écartèlement des doigts ? Une strangulation ? Toutes les interprétations sont possibles grâce au hors-champ ainsi qu'à l'utilisation du flou, en témoigne le plan suivant, filmée, dans lequel le jeune homme lâche l'avion. La tête de l'aînée cache une partie de son bras, et le flou ne permet pas au spectateur de deviner par quel moyen elle s'y est prise. Le flou est à cet instant frustra,t pour le spectateur avide de réponses. Dans sa théorie du "cinéma de la fragmentation", Laetitia Devel évoque également l'importance du hors-champ :

"Dans l'esthétique de la fragmentation, le hors-champ de l'image joue un rôle essentiel : il ne donne pas à voir mais plutôt à ressentir. Il convoque dans la lecture de l'image une dimension imaginaire qui sollicite non seulement notre oeil, mais l'ensemble de nos organes sensoriels."

La fragmentation par le cadrage permet de révéler uniquement des bouts de corps : un bras, une jambe, la moitié d'un visage, des pieds, des doigts, le film décompose entièrement les corps. Réunis ensemnle, à l'image du monstre de Frankenstein, un nouveau corps se formerait, hybride où les cinq membres de la famille ne formeraient plus qu'un.

La maltraitance sur le corps est régulièrement orchestrée par l'aînée, elle est un chien enragé, non éduqué, comme Rex (le chien du père envoyé chez un dresseur canin), elle se sert de son frère omme souffre-douleur. Elle le mord, elle le pousse, le fait chuter et va jusqu'à "couper" son avant-bras avec un couteau de cuisine dans la séquence qui suit. La notion de fragmentation va alors bien au-delà des images. La mise en scène contamine la soeur, elle prend possession de son corps, de ses gestes, elle l'inspire à commettre des actes ignobles : le paroxysme est l'extraction forcée de sa canine face à un miroir à la fin du film. Tel un virus, le frère se voit lui aussi atteint par des pulsions violentes puisqu'il va commettre un acte irréparable quelques minutes plus tard : tuer un chat, ennemi public numéro un de la résidence depuis que le père l'a décrété à travers son éducation pernicieuse. Le meurtre en soit n'est pas le lien principal avec la fragmentation mais plutôt l'armz avec laquelle le frère commet son acte : une cisaille à haie, symbole de la coupe. De plus, le méfait est commis dans le jardin, lieu propice à l'utilisation d'un tel objet mais totalement dénaturé de sa fonction première puisqu'en y regardant de plus près, le frère se saisit de la cisaille à l'aide d'une seule main, tel un poignard.

Au moment où le père apprend la nouvelle, il se soumet lui aussi à la fragmentation pour donner un exemple à suivre. il déchire ses vêtements avec l'aide d'un couteau et s'enduit de faux sang pour simuler un combat féroce contre le cadavre du chat. La couleur rouge ressort vivement de la chemise blanche, l'acte délibéré peut faire penser à l'une des performances artistiques d'Hermann Nitsch, artiste qui accordait une place cruciale au sang animal et humain. L'artiste corporel met souvent en scène des crucifixions d'animaux où les hommes se recouvrent de leur hémoglobine au fur et à mesure de la procession.
Dans sa thèse consacrée aux effets chromatiques dans le septième art, Lenice Pereira Barbosa y évoque un cinéma de la performance à travers l'imbrication du corps au sein de la couleur. Elle écrit :

"D'une certaine façon, la couleur se prolonge bien au-delà de ses simples limites narratives, et inclut l'acte même de contemplation. Dans ce cinéma de performance, nous ne pouvons dire qu'il y a enfermement absolu mais qu'il existe un biais d'ouverture par lequel le spectateur s'intègre."

Plan aujourd'hui devenu marquant de la filmographie de Lanthimos, le père fait face aux membres de sa famille, avec un cadrage fragmentant l'homme pour ne laisser dans le camp que son tronc et ses pseudo-blessures. En plus de créer un sentiment de contemplation - et de malaise par ses récits morbides - il crée une ouverture en écartant les bras pour inciter les enfants, et nous les spectateurs, à le rejoindre.